Parte de carte... - Revista Zări Alb Astre

Sfântul contact

Posted on 21/02/202521/02/2025 by Antonia-Ianula TODE

…Absurditatea ia naștere din această confruntare dintre chemarea umană și tăcerea irațională a lumii, spunea Albert Camus în Mitul lui Sisif. Filozoful crede că în fața acestei tăceri omul poate avea trei atitudini: refugierea în dogme religioase și ideologii, sinuciderea și revolta filozofică.

Publicat în 1961, la aproape 20 de ani de la apariția celebrului eseu filozofic, romanul Solaris al prozatorului polonez Stanislaw Lem pare să transpună în registrul science-fiction chiar problema confruntării omului cu absurdul existențial. Personajul principal, psihologul Kris Kelvin, este trimis pe planeta Solaris după ce cercetătorul Gibarian, profesorul său din facultate, s-a sinucis. Solaris este o planetă enigmatică: deși gravitează în jurul a doi sori, orbita sa este regulată, iar acest lucru este teoretic imposibil din cauza forțelor gravitaționale diferite ale celor două stele. Cercetătorii explică fenomenul prin caracteristicile oceanului plasmatic ce acoperă planeta: el pare că are capacitatea de a genera forțe compensatorii care ajustează orbita planetei Solaris pentru a o menține stabilă, dovedindu-se a fi o formă de inteligență extraterestră, o entitate capabilă să interacționeze activ cu mediul său.

Oceanul dă naștere unor formațiuni gigantice care dispar după un timp, printre care și așa-numitele simetriade, niște forme extrem de complexe, cu simetrii sofisticate, aflate într-o transformare continuă. Se speculează că sunt reprezentarea grafică a unor ecuații matematice complexe pe care mintea umană nu le poate înțelege, deci manifestarea unei conștiințe matematice creatoare.

Timp de multe decenii, pământenii au încercat stabilirea unui prim contact, a unei comunicări cu această entitate. Oceanul a tăcut irațional. Trei cercetători de pe Solaris (Gibarian, Snaut și Sartorius) sunt deciși să provoace o reacție, căci tăcerea oceanului le neagă existența. Acționează în secret asupra lui, fără aprobare, cu raze Röentgen pentru a forța comunicarea. Răspunsul oceanului este trimiterea câte unui „vizitator” fiecăruia dintre cercetători, o făptură palpabilă, dar inumană care, după cum află mai târziu Kelvin, e întruchiparea unei persoane iubite din trecutul fiecăruia, persoană care trezește amintiri dureroase și descoperă răni nevindecate.

În urma vizitelor pe care le primește, Gibarian se sinucide. Din caseta pe care acesta i-a lăsat-o înainte să să moară, Kelvin înțelege că Gibarian nu înnebunise, ci că a recurs la sinucidere ca soluție în fața absurdului, a chinului emoțional și a crizelor existențiale declanșate de vizitatorul său.

Kelvin însuși este „vizitat”, la puțin timp după ce ajunge pe Solaris, de către fosta lui soție, Harey, care s-a sinucis din vina lui. Noua Harey știe lucruri pe care vechea Harey era imposibil să le fi știut, dar arată și se comportă la fel. Totuși, Kelvin nu o poate vedea ca pe o simplă proiecție a amintirilor și a percepțiilor lui, ca pe o materie stranie fără suflet, pentru că Harey începe treptat să dea semne că are conștiință. Își dă seama că nu este ea și că, în același timp, este ea, își pune întrebări despre identitatea ei și conștientizează lipsa de sens a nevoii de a fi împreună cu Kelvin, implorându-l să-i mărturisească adevărul pe care i-l ascunde: faptul că ea nu este adevărata Harey. Presiunea absurdului în care se descoperă a fi aruncat Kelvin este alimentată de acest cerc vicios al permanentei identificări și nonidentități a lui Harey cu Harey.

Spre deosebire de ceilalți cercetători care se luptă cu „vizitatorii” și cu durerea provocată de apariția lor, Kelvin adoptă o atitudine nouă. Acceptă absurdul ca dat existențial irezolvabil. Ajunge să se îndrăgostească de noua Harey, dar ca de o altă persoană. Chiar își face planuri de viitor alături de ea, visând să o ia cu el pe Pământ. În ciuda iubirii lui, Harey simte că prezența ei îi perpetuează trauma și conștientizează că natura ei de emanație a amintirilor lui submimează autenticitatea legăturii dintre ei. De aceea, printr-un act de voință proprie și totodată de iubire, decide să se sinucidă.

Sunt „vizitatorii” o încercare de comunicare? O demonstrație de putere? O răzbunare pentru atacul cu razele Roentgen? Prin materializarea acestor amintiri oceanul arată că îi cunoaște pe oameni până în străfundurile subconștientului, asemenea unui demiurg, arată că le cunoaște limbajul și că le înțelege mai ales suferința și regretul. Când Kelvin are niște viziuni în care ființa lui se unește cu cea a oceanului, ca și cum i-ar pătrunde în conștiință și i-ar simți suferința adâncă, trăiește sufocarea înecării în sine și o disperare profundă. Poate că „vizitatorii” și aceste viziuni induse sunt modul oceanului de a spune: „Uite, asta sunt eu! Sufăr!”. Dar intenția oceanului rămâne necunoscută, probabil el nici nu cunoaște conceptul de „intenție”, iar ce zic eu aici e doar o presupunere. Dacă m-aș mulțumi cu ea, Camus mi-ar cataloga atitudinea față de acțiunile absurde ale oceanului drept refugiere în justificări nefondate cu scopul de a mă autoiluziona că am găsit răspuns la toate.

Concluzia pe care o tragem e că oceanul nu cunoaște comunicarea așa cum o percepem noi, că modul lui de experimentare și de înregistrare a existenței este incompatibil cu al nostru. Desemnăm drept raționale fenomenele și faptele care corespund modului nostru de a gândi și de a acționa, dezvoltat timp de sute de mii de ani, influențat de mediu și de context. Oceanul funcționează după rațiunea lui, dezvoltată în solitudine, incompatibilă cu a noastră. El este capabil să îi cunoască pe oameni; doar noi suntem cei ce nu putem să vedem dincolo de plasma, de simetriadele și de vizitatorii lui. Noi nu suntem capabili să vedem nici măcar dincolo de chipurile altor oameni, nu putem să cunoaștem atât de adânc un altul. Noi nici măcar nu am reușit să ne cunoaștem și să ne înțelegem sinele.

În momentele de meditație de după sinuciderea lui Harey, probabil inspirat de particularitățile demiurgice ale oceanului, Kelvin se întreabă dacă nu e posibil ca esența Dumnezeului care ne-a creat să fie imperfecțiunea, un „Dumnezeu infantil”, „O divinitate care a construit ceasornicele, dar nu și timpul măsurat de ele (…); care a creat infinitul, dar acesta, din măsură a puterii, a devenit măsura unei nesfârșite înfrângeri.” Acest Dumnezeu „nu există în afara materiei și nu se poate rupe de ea”, e incapabil să comunice în sensul înțeles de noi, asemenea oceanului. Ne-a creat pe noi, ca instrumente de cunoaștere a lui însuși, dar ne-a creat imperfecți și cu putere de cunoaștere limitată, iar acum suferă că nu poate fi înțeles.

Întrebat de Snaut dacă acest Dumnezeu este chiar oceanul, Kelvin îi răspunde că NU, că oceanul e mai mult „un sihastru al Cosmosului” care a evitat dumnezeirea, iar prin formațiunile gigantice pe care le produce își manifestă trăirile, metamorfozând matematica în „existență, singurătate și în renunțare”. Imaginea este fascinantă și tulburătoare deoarece, privind-o din unghi științific, observăm și în lumea noastră repetarea unor modele, cum ar fi șirul lui Fibbonacci sau spirala logaritmică, dovadă a unei forțe creaționiste matematice.

Având conștiința absurdului existențial, Kelvin ni se prezintă aproape ca un Sisif. Acceptând tăcerea lui Solaris, decide, după moartea lui Harey să-și ducă mai departe munca și să rămână pe planetă. În scena finală, privind oceanul, Kelvin încearcă să-l atingă. Imensitatea plasmatică acceptă „strângerea de mână” a muritorului, dar o câtime de spațiu rămâne între ei, amintindu-ne de celebra pictură a lui Michelangelo în care omul și Dumnezeu aproape că se ating.

Citește și: Mașina verde și frații ei vitregi

Text și context: romanul „Madame Bovary”

Posted on 23/01/202523/01/2025 by Maria-Alexandra LEFTER

Lângă volumul care cuprinde suferințele, visurile și ratările unei celebre eroine, se pare că trebuie să stea și o batistă. Iar batista mea, odată de un alb pristin, a ajuns să capete culoarea întunericului de dinainte de răsărit. Orice aș face, cerneala scriiturii lui Flaubert refuză să părăsească țesătura, acoperindu-mi, în cele din urmă, chiar degetele cu gențiene sfioase. Madame Bovary, romanul publicat de prozatorul francez Gustave Flaubert la 1856, emoționează și transformă laguna punctiformă a unei lacrimi într-o pânză de păianjen.

Dar nu despre puterea lui de a ne tulbura sufletul vreau să scriu aici, ci despre istoria nașterii și receptării acestui roman. Pentru cei care nu l-ați citit încă, iată esența acțiunii: subiectul prezintă viața Emmei Bovary, soția unui medic din zona rurală a Normandiei, nemulțumită de propriul statut și dornică să-și schimbe destinul. Ambițiile și utopiile ei o vor conduce, însă, la sinucidere. Tânăra se simte prizoniera căsniciei cu Charles Bovary și caută o schimbare în diverse momente ale vieții sale (mutarea în alt sat, nașterea primului copil, cultivarea relațiilor extramaritale), evenimente care ajung să îi adâncească disperarea și să-i spulbere visurile de odinioară.

Romanul a fost considerat una dintre capodoperele realismului, mișcare literară (opusă romantismului), în care arta este considerată oglinda realității obiective, pe care trebuie să o reflecte în integralitatea elementelor sale, negative și pozitive. Prezent cu precădere în interacțiunile dintre personaje, realismul este, într-adevăr, contrapus de autor laturii romantice a Emmei și idealismului proiectat de eroină în diverse direcții. De pildă, imaginea nunții ideale este respinsă categoric de tatăl său, fermierul Rouault (Emma …ar fi dorit, dimpotrivă, să facă nunta la miezul nopții cu torțe. Dar moș Rouault nu pricepea de unde-i venise așa o idee.), iar aspirația la pasiunea fidelă a unui iubit secret este spulberată de cinismul lui Rodolphe față de situația ei financiară critică. Prin contrastul ironic dintre gusturile romantice ale Emmei și evenimentele din viața acesteia, romanul este considerat a fi un atac direct asupra romantismului.

Ideea de a contrabalansa efuziunile romantice prin energia frustă a realismului i-a venit lui Flaubert, într-o anumită măsură, sub influența prietenului și mentorului său, Louis Bouilhet, care l-a încurajat să încerce să scrie ,,într-un mod natural”, fără digresiuni și înflorituri stilistice. Acest obiectiv a căpătat o miză deosebită pentru autor, care a petrecut cinci ani rescriind romanul și transformându-l într-una dintre cele mai influente opere din istoria literaturii.

Cu toate acestea, intenția lui Flaubert de a adopta în totalitate realismul este incertă. Născut la Rouen într-o familie cu două generații de medici, viitorul scriitor și-a petrecut primul stadiu al vieții în orașul natal din Normandia, iar mediul familial și social vor constitui, într-adevăr, sursa tabloului general din roman. Este evidentă dorința autorului de a-l reda literar într-o manieră cât mai fidelă, dar imparțială, ca un observator neutru. Corespondența lui Flaubert pare să susțină această teorie prin detașarea sentimentală a scriitorului față de creația sa. Într-o scrisoare adresată Mariei-Sophie Leroyer de Chantepie, acesta recunoaște că je n’y ai rien mis ni de mes sentiments, ni de mon existence. (Nu am folosit nimic nici din sentimentele mele, nici din viața mea.).

Pe de altă parte, calificarea romanului drept ,,realist”, de către primii lui cititori, l-ar fi nemulțumit pe scriitor, care s-ar fi declarat un adept al romantismului. Evaluări precum cea a lui Émile Zola, care susținea că romanul i-a dat romantismului prima lovitură, sunt contrazise de celebra afirmație din corespondența lui Flaubert cu George Sand: Madame Bovary c’est moi (Doamna Bovary sunt eu.), care ar trăda, dimpotrivă, o intensă subiectivitate.

Trecând peste aceste contradicții, indiferent de intențiile autorului, lucrarea sa a fost general omologată ca realistă, iar tipologia lui literară, nuanțată de viața și convingerile lui Flaubert, a devenit un etalon al realismului universal. Charles Bovary este bărbatul mediocru, fără adevărate ambiții sau talente, incapabil de a acționa în sensul propriilor intenții. Lipsit de imaginație și pasiune, acesta este condus de femeile din viața sa: mama excesiv de protectoare, prima soție cu o conduită strictă, și, în sfârșit, a doua soție, cu gândirea ei idealistă. Deși iubirea sa pentru Emma este evidențiată în mod repetat pe parcursul poveștii, portretul ei din mintea lui Charles este redus la trăsăturile fizice, în timp ce sentimentele și episoadele de depresie rămân un mister pentru el. Prin contrast, farmacistul Homais este tipul reprezentativ pentru nou formata clasă burgheză. Lipsit de educație solidă, emite păreri lipsite de fundament academic în domeniul medicinei și obține venituri prin mijloace ilegale, Homais încălcând legea din 18 Aprilie 1803 care îi împiedica pe farmaciști să scrie rețete, limitându-i la furnizarea medicamentelor. Prin cele două tipuri masculine scriitorul își exprimă indirect disprețul pentru valorile superficiale ale clasei mijlocii, cu care asocia orice persoană cu o manieră rudimentară de a gândi, chiar dacă însuși Flaubert provenea din acest palier social.

Personajul cel mai captivant rămâne, desigur, Emma Bovary, în jurul căreia acțiunea romanului este centrată. Pe parcursul celor aproape două secole scurse de la publicarea textului, o întrebare a preocupat mințile criticilor literari: cine a fost sursa reală de inspirație pentru crearea protagonistei?

Un articol publicat în 1848, în revista franceză Journal de Rouen, anunța sinuciderea lui Delphine Delamare, soția doctorului Delamare din satul Ry, aproape de Rouen. După numeroase relații extramaritale eșuate și acumularea de mari datorii, fiica unui înstărit proprietar de teren și-a pus capăt zilelor prin ingerarea de acid cianhidric. Acest caz este, probabil, cel mai plauzibil punct de plecare pentru deznodământul romanului, ținând cont și de faptul că soțul sinucigașei din realitate fusese elev al tatălui lui Flaubert, autorul putând fi înștiințat de eveniment de către propriile rude.

Cu mai puțin de un deceniu înainte, în 1840, un alt caz intens mediatizat este posibil să-i fi inspirat lui Flaubert datele de personalitate ale Emmei Bovary. Marie-Fortunée Lafarge, fiica unei familii înstărite, rămâne orfană la vârsta de 18 ani și e adoptată de o mătușa maternă, căsătorită cu secretarul general al Băncii Franței. Zestrea fetei, deși considerabilă, e risipită în parte ca urmare a disputelor dintre cele două femei. Charles Lafarge, un om de afaceri care, în urma încercării de a transforma o mănăstire abandonată într-o acțiune profitabilă, căzuse în datorii financiare, caută să se redreseze prin căsătorie și o va face, luând-o de soție pe Marie. Impresiile dezagreabile pe care i le făcuse Charles de la început se confirmă, arivismul acestuia devine evident, ceea ce o determină pe Marie să-i ceară printr-o scrisoare eliberarea din căsnicie, amenințând cu sinuciderea prin otrăvire. Charles refuză divorțul, promițând totuși să nu-și exercite privilegiile conjugale până la restaurarea moșiei. În pofida situației în care se afla, Marie le-a trimis scrisori prietenelor sale, pretinzând că are un mariaj fericit. În decembrie 1839, înainte de plecarea lui Charles într-o călătorie de afaceri, Marie a semnat testamentul prin care îi lăsa soțului ei întreaga moștenire, cu condiția ca el să facă același lucru pentru ea. Charles a respectat rugămintea soției, dar a redactat ulterior un alt testament prin care îi lăsa proprietatea mamei sale.

La Paris, Charles a primit de la Marie scrisori de dragoste și o prăjitură de Crăciun care i-a provocat simptome asemănătoare holerei. Bărbatul nu a consultat un medic până nu s-a întors acasă, unde simptomele i s-au înrăutățit, dr. Bardon stabilind că Charles se îmbolnăvise de la maladie parisienne. La cererea lui Marie, doctorul a prescris arsenic pentru stârpirea șobolanilor care, pretindea soția, îl deranjau pe pacient. În scurt timp, starea lui este atât de gravă încât este supravegheat permanent, iar o servitoare pe nume Anna Brun observă că Marie amestecă o pulbere albă în mâncarea bolnavului. Când a fost întrebată, Marie a spus că este „zahăr din flori de portocal”.

Charles a murit pe 13 ianuarie, la câteva ore după ce opinia unui al treilea medic fusese cerută, iar Marie a fost acuzată de otrăvire și adusă câteva luni mai târziu în fața Curții Assize din Tulle, unde a apărut îmbrăcata în doliu, afișând imaginea unei femei acuzate pe nedrept. Din analize a reieșit că în mâncarea lui Charles fusese pusă o cantitate de arsenic suficientă pentru ,,a ucide 10 oameni”, iar tânăra de 24 de ani a fost trimisă la Montpellier pentru a-și trăi restul vieții în închisoare.

Cazul lui Marie Lafarge a fost unul dintre principalele scandaluri ale Franței secolului al XIX-lea, divizând opinia societății în legătură cu criminalitatea conjugală și rolul femeilor în mariaj. Scriitori renumiți, ca George Sand și Alexandre Dumas, au apărat-o public pe Marie, pledând pentru nevinovăția ei, în timp ce Honoré de Balzac a publicat un poem în care o compătimea. Însuși Gustave Flaubert a afirmat că acest caz a reprezentat obsesia zilei, care nu înceta să provoace o discuție plină de spirit.

Poeta Louise Colet, amanta autorului, ar fi putut, de asemenea, influența conceperea personajului Emma Bovary. Înainte de separarea lor definitivă, în martie 1855, aceștia au corespondat prin intermediul a zeci de scrisori, în care Flaubert îi împărtășea progresul în scrierea romanului, în timp ce Colet îi trimitea poemele sale. Atât aceste documente, cât și lucrările tinerei (cum ar fi nuvela ,,Lui”, inspirată de relația poetei cu dramaturgul Musset și frustrarea provocată de Gustave) ne dezvăluie stilul ei romantic în artă și viața ei aventuroasă.

Deși toate aceste femei ar fi putut reprezenta o sursă de inspirație, personalitatea Emmei Bovary pare să fie mai ales proiecția unor caracteristici ale autorului însuși. În corespondența sa cu George Sand, Flaubert afirmă că urmez sfatul doctorului Hardy, care m-a numit „o femeie isterică”, o frază pe care am găsit-o a fi profundă. Scriitorul își recunoștea tendința de a se pierde în lungi momente de visare, denumindu-se, adeseori, isteric, termen folosit cu precădere pentru le a caracteriza pe femei. Astfel de momente de instabilitate emoțională sunt deseori întâlnite în Madame Bovary, fără ca terminologia din viața reală să fie folosită în roman. De amintit și un gând formulat de Gustave Flaubert într-o scrisoare: Cititorul nu va observa, sper, toată munca psihologică ascunsă sub formă, dar îi va simți efectul.

Eroina lui Faubert însumează în imaginea ei chipul unei femei burgheze și emoțiile unui bărbat, așa încât trăsăturile bovariene pot fi considerate androgine. Marele poet simbolist Charles Baudelaire va considera, și el, că Emma prezintă calități feminine și masculine deopotrivă, deoarece a fost creată ca o reflexie a lui Flaubert, motiv pentru care opera acestuia modifica viziunea contemporană asupra rolurilor femeilor și bărbaților.

Însă cum arăta cadrul social în care trăia Emma Bovary, acest personaj excepțional de complex? În Franța, dezvoltarea clasei burgheze a început la jumătatea secolului al XVIII-lea și a implicat instaurarea unor noi distincții între sexul feminin și cel masculin. Conform istoricului Lawrence Birken, separarea clasei de mijloc de ,,Vechiul Regim” s-a produs prin ștergerea fluidității anterioare dintre cele două sexe, bărbații fiind priviți ca ,,cetățeni”, în timp ce femeile deveniseră ,,protectorii acestor cetățeni”. Masculinitatea era acum asociată cu libertatea și puterea, în timp ce feminitatea era asociată cu pasivitatea și puritatea. Această gândire a condus la convingerea că femeia, comparativ cu bărbatul, îi era mai asemănătoare unui copil, ceea ce o făcea mai narcisistă, o teorie susținută ulterior de faimosul psiholog Sigmund Freud, care a dus la infantilizarea și neglijarea dorințelor acesteia.

În romanul său, Flaubert contestă reprezentarea femeii impusă de societate și creează un personaj care, la suprafață, pare arogant și egoist, însă a cărui analiză dezvăluie o mult mai mare complexitate psihologică. Unii lectori, cum ar fi Lawrence Birken, au subliniat că Emma nu este o persoană narcisistă, argumentând că, dacă ar fi prezentat această trăsătură de personalitate, protagonista nu ar mai fi fost nemulțumită de lipsa de ambiție a lui Charles și de stagnarea lui, ci s-ar fi bucurat de atenția și iubirea naivă a soțului său. Pe de altă parte, psihanalistul Karen Horney afirmă că narcisismul este mai degrabă un fenomen reactiv decât un fenomen primar, iar incapacitatea de a se împăca cu condiția umană este mai degrabă un produs al grandorii decât o cauză a acesteia, avansând ideea că acțiunile Emmei sunt o reacție narcisistă la inabilitatea sa de a trăi viața pe care și-o dorește.

Contradicțiile estetice, societale și psihologice din Doamna Bovary au purtat romanul peste secole, din generație în generație, opera fiind constant analizată cu aceeași fervoare ca în anul publicării sale. Personalitatea eroinei i-a inspirat filosofului francez Jules de Gaultier un concept – sindromul Madame Bovary – folosit pentru a caracteriza o persoană cu o insatisfacție cronică față de viața sa. De la Flaubert până azi, bovarismul a fost prezent într-o varietate de opere cu protagoniste de sex feminin, de la Indiana lui George Sand și Tapetul Galben al lui Charlotte Perkins Gilman, până la serialul televizat… Neveste disperate. Este un semn clar că marele prozator francez a captat în personajul său un ceva esențial din fibra umană.

Citește și: Să aduci infinitul mai aproape – Interviu cu LIVIU PĂUNESCU

În căutarea punctelor fixe

Posted on 16/01/202516/01/2025 by Vlad VASILESCU

Boema, cuvânt cu o sonoritate melodioasă de altfel, este un termen emblematic pentru atmosfera în care este plasată acțiunea romanului lui Patrick Modiano, În cafeneaua tinereții pierdute, recomandarea mea de lectură. Narațiunea ne poartă către Parisul anilor ’60 și suntem invitați să inspirăm aerul pitorescului Cartier Latin, cu bistrourile și cafenelele ce găzduiesc întâlniri ale artiștilor, cu dezbaterile lor pe teme culturale, dar și popasuri ale hoinarilor prin viață. Printre localurile frecventate de boemii Parisului se află și cafeneaua Le Condé, în care se recompune din fragmente portretul, realizat laconic, al protagonistei, Louki. O reconstituire pluriperspectivată din unghiul celorlalte personaje și al eroinei înseși devine ocazia de a evoca tabloul acelui oraș care astăzi s-a pierdut.

Acțiunea, centrată în jurul personalității lui Louki, este dispusă în patru părți, fiind fragmentată temporal, fiecare adăugând un crâmpei la imaginea de ansamblu a ființei ei și având un narator diferit. Cu toate aceste completări, imaginea eroinei nu este întregită pe deplin, ci rămâne suspendată în contururi vagi și enigmatice. În plus, prin relatarea evazivă a trecutului și dispunerea evenimentelor fără respectarea cronologiei, celelalte personaje par pierdute în fluxul de figuranți din „anonimatul marelui oraș”.

În cafeneaua tinereții pierdute, cu un titlu atât de proustian, este un roman despre relația noastră complexă cu timpul ca durată a propriei vieți. Suntem prinși între trecut, prezent și viitor, fără să putem controla niciuna dintre aceste coordonate. Trecutul este în sine un concept destul de abstract, având în vedere că momentul care tocmai s-a scurs este de nepătruns, odată încheiat. El se rezumă la nivelul unor sinapse din rețeaua de neuroni a creierului, care formează o reprezentare lapidară în mintea noastră, despre care nu avem certitudinea că este o reproducere fidelă a realității trăite. Personajele construite de Modiano știu că asupra trecutului nu pot reveni și nu îl vor putea schimba. De aceea trecutul este perceput ca un inamic irevocabil, alipit propriei persoane, un inamic în stare să pericliteze oricând imaginea publică din prezent. El își trimite necruțător comisarii, adesea persoane irelevante din trecutul personajului, pentru a-i cere socoteală victimei. O astfel de victimă este Louki, cuprinsă de anxietate ori de câte ori ajunge prin locurile împovărătoarei sale copilării și rebelei sale adolescențe sau când dă întâmplător de Mocellini, o persoană de altfel insignifiantă din trecutul ei. Louki constată că ființa ei de altădată nu piere cu desăvârșire, fără urmă, ci se propagă în prezent în mințile celor pe care i-a cunoscut. Cum trecutul nu îl poate înlătura, poate doar să se ascundă de el, negându-l. Afirmația lui Roland ilustrează bine modul ei de gândire: Când rupea legăturile cu oamenii, era ceva definitiv, erau morți pentru ea.

Atât Louki, cât și Roland doresc, așadar, să se rupă cu desăvârșire de trecutul personal și să trăiască doar în prezent, imaginându-și visători ce le-ar oferi viitorul. Scopul căutării lor este de a da un sens personal vieții, de a găsi un mod neconvențional de a trăi, eliberându-se de tiparele monotone impuse de societate. Din amănuntele conjugale date de soțul ei detectivului angajat să o caute, reiese revolta eroinei față de anosta rutină zilnică, impregnată de convenții învechite și frustrante despre modul în care trebuie trăită viața.

Louki și Roland găsesc un refugiu în cafeneaua Le Condé, spațiu ferit de judecata aspră a societății, una dintre zonele neutre, concept care, în roman, se referă la acele locuri care par să scape constrângerilor sociale, în care poate trăi în anonimat oricine și pentru care Roland manifestă un interes vădit. Un detaliu intrigant este că persoanele care locuiesc în aceste zone ajung să fie declarate moarte sau „absente” la starea civilă. Ipoteza existenței unor zone neutre în furnicarul urban ne face să ne dăm seama cât este de ininteligibil ansamblul relațiilor dintre oameni. Ne face să ne întrebăm despre modul în care ar trebui să navigăm prin această realitate multifațetată, aflată într-o schimbare perpetuă, imprevizibilă.

Prin intermediul primului narator suntem familiarizați și cu ideea punctelor fixe, care oferă un sprijin în înțelegerea realității. Conceptul punctelor fixe se raportează exclusiv la constantele vieții unui om și ale relațiilor interumane, așa cum sunt teoretizate în roman de căpitanul Bowing. Considerând că însăși cafeneaua Le Condé este un punct fix, acesta și-a asumat covârșitoarea sarcină de a consemna într-un caiet adresa și numele tuturor persoanelor care îi trec pragul. Cu toate acestea, primul narator, studentul de la Școala Superioară de Mine, își dă seama de un neajuns al proiectului, și anume că un nume și o adresă sunt prea puțin pentru reconstituirea întregului fir al vieții unui om. Este dificil, aproape imposibil să cuprinzi cu meticulozitate, în paginile unui simplu caiet, complexitatea circumstanțelor în care au loc momentele vieții.

Deși par un concept consolator, punctele fixe sunt efemere, fapt revelat de finalul romanului, în momentul în care este zugrăvită noua imagine a locului, radical schimbată. Acolo unde era odinioară punctul fix, cafeneaua Le Condé, se află acum marochinăria Au Prince de Condé, iar Roland, privind-o, este singurul martor al trecutului. Locul nu a mai păstrat nicio amintire. Infidelitatea locului față de trecut este exprimată și prin apartamentul soțului lui Louki, acum văruit în alb, aproape lipsit de mobilier, pierzând amintirea căsătoriei nereușite a eroinei.

Evenimentele narate retrospectiv de Roland au o tentă nostalgică și visătoare, par rodul unei stări de reverie întrerupte pe alocuri de momente de luciditate. După consumarea evenimentelor și destinelor care i-au adus laolaltă pe boemi, el năzuiește la retrăirea anumitor clipe. Dorința declanșează în el preocuparea pentru Eterna Reîntoarcere teoretizată de filozoful Friedrich Nietzsche. Conform acestuia, suntem condamnați să retrăim aceeași viață, neschimbată, etern. Ideea, atât de tulburătoare în sine, pare la prima vedere cea mai crudă damnațiune, menită să spulbere orice convingere despre existență, dar o contemplare aprofundată ne-ar oferi poate noi principii, dezvăluindu-ne latura ei constructivă.

Extrapolând situația personajelor create de Modiano, găsim în ea condiția și frământările omului modern care încearcă să găsească un sens vieții individuale în uriașa curgere a vieții colective. Cât îi privește pe boemii de ieri și de azi, consider că li se face o grosolană nedreptate când sunt catalogați drept niște indivizi debusolați, detașați de realitate și antisociali. Ei creează o breșă în societatea care pare că nu-și găsește scopul existenței, complăcându-se în situația prezentă, din indiferență sau conformism. Cititorilor, romanul lui Patrick Modiano le pune în față sarcina de a despleti firele atât de întortocheate ale vieții personale și de a trage concluzii.

Citește și: Ce este Cercetășia?

Roboți, mentați și călugărițe

Posted on 16/11/202416/11/2024 by Diana-Maria BANU

Universul Dune a reușit să mă fascineze încă de când l-am descoperit, atunci când am văzut partea I a adaptării cărții lui Frank Herbert de către regizorul Denis Villeneuve, în 2021. În vremea aia, mare parte din fascinația mea pentru film, trebuie să recunosc, se datora spectacolului vizual, faptului că toată tehnologia și spațiul desfășurării evenimentelor păreau pe cât de distopice și îndepărtate, pe atât de familiare, dar și sunetului și coloanei sonore.

Abia după ce am vizionat în cinematografe și cea de-a doua parte a filmului am început să apreciez mai mult o altă față a poveștii, cufundându-mă în istoria acelui viitor complex, marcat de explorarea intelectului uman, fervoare religioasă și ecologie. Această lume m-a copleșit și m-a făcut să mă întreb: Există magie? Da, da, știu, nu mai am 5 ani, Moș Crăciun nu există, nici posibilitatea de a-mi începe o carieră în meseria de „prințesă” și ce treabă are o serie așa de serioasă de romane SF care abordează teme precum colonialismul și pericolul falșilor profeți cu… magia? Hai s-o luăm de-a fir a păr!

Ca majoritatea oamenilor, în copilărie am încercat să îmi demonstrez că puterile magice ale personajelor din desene animate și cărți nu erau doar ficționale, ba chiar că și eu le țineam undeva adânc ascunse în mine. Până în ziua de azi sunt convinsă că eu chiar pot vorbi cu animalele, pot manipula focul și apa și sunt în stare să mișc obiecte fără să le ating. Îmi trebuie doar nițel exercițiu… și poate un strop de noroc ca să mai trăiesc încă vreo 25.000 de ani, iar prin absurd, tot ce și-a imaginat Frank Herbert, scriind Dune, să devină realitate.

Într-adevăr, în universul Dune, „magia” nu este prezentă în sensul tradițional al cuvântului, nu există vrăjitoare călare pe mături sau magi cu toiege înalte, dar conține elemente de tehnologie avansată pe care în momentul acesta nu le putem descrie altfel decât ca fiind „fermecate”.

Încă de la începutul cărții, sunt prezentate două mari grupări: Ordinul Bene Gesserit, alcătuit din femei care își antrenează mintea și corpul pentru a influența comportamentul celor din jur, și Mentații, oameni pregătiți să își folosească mintea asemenea unui computer pentru a face calcule și analize pe bază științifică. Dar cum am ajuns de la „tap-tap” pe Tiktok la acești indivizi cu abilități extraordinare?

Odinioară, oamenii au pus mașinile să gândească pentru ei, sperând că astfel se vor elibera. Singurul rezultat a fost că alți oameni cu mașini i-au înrobit.

Ei bine, Frank Herbert explică apariția acestor organizații „antice” prin izbucnirea Jihadului Butlerian, o revoltă împotriva dominației inteligenței artificiale, societatea de la momentul respectiv fiind dependentă de activitatea computerelor, a „mașinilor gânditoare” (sub acest nume se regăsește în carte conceptul de „inteligență artificială”) și a roboților conștienți. Ca rezultat al abandonării oricărui fel de inteligență care o imită pe cea umană, oamenii din universul Dune au fost nevoiți să se adapteze acelor schimbări drastice, bazându-se din nou pe propriile abilități fizice și psihice pentru a umple golurile lăsate de ajutorul artificial. Spre deosebire de majoritatea operelor science-fiction, în care inteligența artificială apare într-o postură maniacă, de inamic, roboții încercând să preia controlul și să îi înrobească pe oameni, Frank Herbert alege să trateze acest subiect dintr-o perspectivă puțin diferită. În opera sa, nu mașinile reprezintă pericolul, ci oamenii care se folosesc de ele pentru a-i oprima pe ceilalți. Așadar, Dune devine mai degrabă un avertisment, oferindu-ne un comentariu social al cărui scenariu poate foarte ușor fi comparat cu evenimente și fenomene actuale. Ba, mai mult, filosofia întâlnită în Dune deschide calea spre un spațiu de discuție în jurul întrebărilor legate de esența umană și importanța conservării acesteia. Ordinul Bene Gesserit și Mentații sunt folosiți pentru a demonstra potențialul uman vast și în mare parte neexploatat, care ar putea rămâne ultima noastră resursă în situații limită.

În zilele noastre, deși nu ne confruntăm cu un „jihad butlerian”, există dezbateri în curs de desfășurare cu privire la implicațiile etice și impactul dezvoltării inteligenței artificiale. Deocamdată, putem spune că ne aflăm abia la stadiul incipient al avansului IA, tehnologia folosită în prezent fiind în mare parte inteligență artificială „îngustă” (Narrow AI), lipsită de conștiință de sine și concepută pentru a excela în îndeplinirea unor sarcini specifice sau în rezolvarea anumitor probleme, cu precizie și competență. Următorul „nivel” la care poate ajunge IA îi va permite acesteia să înțeleagă și să învețe orice sarcină intelectuală pe care o poate îndeplini o ființă umană. Această inteligență artificială „generală” ar putea fi un ultim precursor al conștiinței artificiale, moment din care, pe scurt, it gets crazy. Nu numai că se va naște o cu totul altă specie, dar acei roboți/ ființe/ persoane nonumane/ vrăjitori/ extratereștri/ lucruri super ciudate(??) vor putea cere drepturi și, implicit, vor avea și obligații. Fără îndoială, o lume ca aceasta, în care roboții devin egalii oamenilor este foarte greu de imaginat din perspectiva societății actuale, care încă eșuează în a respecta drepturile fundamentale ale omului. Cum vom putea să ne conformăm libertăților unor ființe non-umane, când respectul față de proprii semeni încă solicită un efort enorm din partea unora dintre noi?

Din fericire pentru aceștia, până să ajungem să vorbim măcar de o inteligență artificială conștientă care să ne roage mai frumos sau mai puțin frumos pentru niște drepturi, un sistem de IA ar trebui să treacă cu succes o serie de șase teste, printre care:

Testul Turing (creat de Alan Turing, informatician, criptanalist și filosof britanic,

supranumit „părintele informaticii și inteligenței artificiale teoretice”):

O mașină și un om conversează în scris cu un al doilea om care nu-i vede și care trebuie să evalueze care dintre cei doi este mașina. Aceasta trece testul dacă-l poate păcăli pe evaluator o perioadă semnificativă de timp.

Testul cafelei (Wozniak):

O mașină intră într-o casă americană obișnuită și își dă seama cum să facă o cafea: găsește aparatul de cafea și cafeaua, adaugă apă, găsește o cană și pregătește cafeaua apăsând butoanele corespunzătoare.

Testul studentului robot (Goertzel):

O mașină se înscrie la o universitate, urmând și promovând aceleași cursuri ca oamenii și obținând o diplomă.

O mașină ar trebui să treacă aceste teste pentru a demonstra apropierea de umanitate. Făcând un salt în timp și spațiu spre un univers ficțional, în Dune omul este supus unui test prin care să-și dovedească umanitatea. Cucernica Maică (un fel de Papă al Ordinului Bene Gesserit) ține la gâtul celui testat un ac cu otravă (Gom Jabbar), în timp ce acesta trebuie să își introducă mâna într-o cutie a suferinței. Scopul testului este de a dovedi rezistența care îl diferențiază pe omul superior de animal.

Deoarece în Dune oamenii deja trecuseră prin „Iadul” războiului împotriva inteligenței artificiale și prin neputința unei societăți mediocre, aceștia au ales să se redescopere folosindu-și la maximum potențialul și învingându-și limitele. Spre deosebire de universul creat de Frank Herbert, realitatea ne obligă să căutăm echilibrul între ajutorul oferit de mașini și propriile abilități.

Deși teama și curiozitatea trezite în oamenii care nu pot face altceva decât să constate cum societatea își schimbă fața de la o zi la alta sunt complet normale în astfel de perioade de transformare majoră, această dezvoltare rapidă a „mașinilor gânditoare” ar trebui să ne atragă atenția și asupra pietrelor de temelie ale umanității. Numai prin înțelegerea esenței umane vom putea determina cât de mare ar putea fi pericolul unei inteligențe artificiale generale sau conștiente. În orice univers ne-am afla, omul își va dori să se autodepășească, chiar dacă asta înseamnă să își riște uneori existența. Istoria, lumea, întregul univers sunt parte a unei spirale în care orice sfârșit este un nou început.

Poate că magia nu există și nici nu ne vom apropia vreodată de capacitățile fantastice ale celor din Dune, dar setea de cunoaștere ne va purta acolo unde nimeni n-a mai fost vreodată.

Citește și: Note la o capodoperă dostoievskiană

Note la o capodoperă dostoievskiană

Posted on 13/11/202413/11/2024 by Ema APOSTOL

După o ploaie măruntă și molcomă a unui început de toamnă străveziu, niște bieți răzvrătiți fără vlagă se adună în Cabinetul de română într-o întrunire cvasi-subversivă, pentru a pune la cale un plan împotriva cenzurii transcendente. Idei șoptite și gânduri rostite răspicat fac înconjurul sălii, iar mințile tinerilor conspiratori lucrează fără încetare, inimile lor tânjind la o sentință edificatoare. În final, jurații sunt desemnați și verdictul este pronunțat: cenzura nu poate fi anihilată, însă – foarte important! – poate fi tulburată, făcută să se clatine pe soclul ei de marmură. Aproape imperceptibil, dar semnificativ, se clatină… La „Conspirația culturii”, romanul dostoievskian Frații Karamazov a fost lectură obligatorie pentru fiecare biet răzvrătit. Desigur, pentru a elimina orice urmă de dubiu al celor ce nu au fost de față la întrevederea uneltitorilor din Club, nu ne vom limita la a emite un postulat, ci vom demonstra ce e de demonstrat, atât cât se poate în câteva rânduri.

Europa îl are pe Hamlet, noi nu avem deocamdată decât Karamazovi!, rezumă procurorul în timpul acuzării publice a lui Dmitri, spre delectarea tuturor celor prezenți la judecată.

Cine sunt Karamazovii și de ce ne fascinează povestea lor? Karamazovii, atât de diferiți în aparență, au sufletele construite pe același fundament: dorința aprigă de a trăi. Ei exprimă însuși spiritul slav, în toată măreția lui torturantă, tragică; rupt între trăiri contradictorii, între două abisuri, spiritul slav e modelat altfel, tânjește la o viață cucernică, sub egida lui Dumnezeu, și, în același timp, la o viață lumească dezlănțuită, trăită în pasiuni carnale. Fratele cel mare, Dmitri, este hedonistul, păcătosul perfect conștient de depravarea lui, cel care există prin simțuri și pentru simțuri, omul violent, brutal. Ivan, raționalistul, ale cărui ipoteze cinice îi fac pe toți să se cutremure, e dezgustat atât de fratele său, cât și de tatăl lor, părintele desfrâului. Alexei (Aleoșa) este omul religios, spiritual, care trăiește în asceză, pentru elevarea sufletului, singurul a cărui moralitate nu poate fi pusă la îndoială.

Pentru a expune complexele relații dintre tată și copii și dintre frați ar trebui să ne rezervăm mai mult decât o cronică, mizând, în același timp, pe răbdarea cititorilor. Pentru a evita, totuși, prezentarea lungă la care profunzimea romanul ne îndeamnă, ne vom limita la a aminti de egoismul lui Feodor Pavlovici Karamazov, tatăl celor trei băieți, omul pentru care satisfacerea instinctelor a fost mai importantă decât îngrijirea copiilor săi, omul atât de ahtiat după bani, după femei, după plăceri, încât se războiește cu fiul cel mare pentru a le obține. Vom menționa și ura lui Dmitri față de tatăl lui, motivată de moștenirea maternă pe care Feodor Pavlovici nu a vrut să i-o dea și alimentată de iubirea ambilor pentru aceeași femeie: Grușenka. Vom pomeni și de repulsia pe care cei doi i-o provocau lui Ivan, fratele cult, rece în inteligența lui, care aștepta cu înfrigurare ca o lighioană s-o înghită pe alta, adică instinctualii familiei să se devoreze reciproc. Vom evoca, în cele din urmă, și sufletul pur al lui Aleoșa, cel pe care toți îl iubeau, cel căruia toți i se confesau, pe jumătate om al Bisericii, pe jumătate mirean.

Nu trebuie să-l uităm nici pe Smerdiakov, presupusul bastard al lui Feodor Pavlovici. Smerdiakov, epileptic, un manipulator iscusit, cu o putere de disimulare tulburătoare, face ceea ce Ivan nu îndrăznește; teoria nihilismului e enunțată de omul cult, dar practica îi rămâne celui care nu are nimic de pierdut, celui care trebuie să facă o demonstrație de putere pentru a se afirma împotriva nedreptății pe care viața însăși i-a făcut-o.

Și femeile dostoievskiene merită măcar o lapidară descriere: cu o poftă de nestăvilit a martirajului, ele trec cu o viteză uluitoare de la o emoție la alta, opusă, aruncându-se fără nicio intenție de conservare în discursuri care le periclitează reputația, în iubiri dezastruoase. Ele sunt femeile care au nevoie de o suferință mântuitoare pentru a răzbi, femeile care nu știu ce înseamnă a trăi fără o menghină în jurul inimii, femeile care sunt în stare să sacrifice totul dintr-un impuls distrugător.

De ce atunci vii acum să ne tulburi? De ce mă privești în tăcere cu ochii tăi blânzi, convins că dreptatea e de partea ta?, îl întreabă Marele Inchizitor pe Iisus, întrebare menită să zdruncine toate convingerile noastre despre lume.

Suferința este un laitmotiv în roman, aproape o constantă a vieții, o a doua energie divină în fața căreia toți simt nevoia să-și plece genunchii. Ilustrul și terifiantul poem al lui Ivan, Marele Inchizitor, ne dezvăluie concepția acestuia despre Dumnezeu și despre lumea creată de El, demonstrându-ne că suferința umană se naște doar din liberul arbitru care i-a fost dăruit omului.

Cu o înfrigurare molipsitoare, Ivan îi spune fratelui său mai mic că, deși acceptă existența lui Dumnezeu, nu poate accepta lumea pe care El a creat-o, o lume în care se promite că suferințele tuturor vor răscumpăra armonia finală și adevărul suprem, o lume în care suferința există, dar în care nu e nimeni vinovat, o lume în care toate lucrurile decurg unele din altele, simplu și direct, în care totul e trecător și totul se compensează. El nu poate accepta că și cei nevinovați, copiii, trebuie să sufere, că durerea este condiția existenței umane, și îi dă înapoi lui Dumnezeu, cu tot respectul, biletul lui de intrare în lumea aceasta absurdă și nedreaptă.

De ce, se întreabă el, de ce omului i-a fost dat liberul arbitru, dar nu și destulă putere sufletească pentru a alege corect? De ce creștinismul și învățăturile lui sunt îndreptate spre toți oamenii, spre mase, însă doar câteva suflete alese au fost create astfel încât să poată urma aceste învățături, să poată duce o viață ascetică, străină de păcat și de suferință? În sufletul oamenilor mocnește răzvrătirea, vorbește Ivan prin Marele Inchizitor, însă ei sunt prea nevolnici pentru a putea duce povara unei răzvrătiri pe umerii lor, sunt niște ființe neisprăvite, făcute numai de probă, plăsmuite în bătaie de joc. Li s-a spus să trăiască pentru hrana sufletului, să caute cu spiritul mai departe de ei înșiși, dar au fost creați ca să trăiască pentru hrana trupului, pentru imediat, pentru simpla, dar minunata, supraviețuire și continuitate a unei existențe infime.

Și tocmai din pricina acestei amăgiri a eternității Marele Inchizitor imaginat de Ivan îl acuză pe Iisus de erezie, o învinuire izbitoare, menită să zdruncine chiar și cea mai nesimțitoare inimă. De ce vii acum să ne tulburi?, îl întreabă el. Biserica a încercat să îndrepte greșeala divină de a-i înzestra pe oameni cu liberul arbitru, a căutat să pună la temelia creștinismului miracolul, taina și autoritatea, și nu credința venită din suflet, dorită de Iisus, a căutat să-i înrobească pe oameni, să-i controleze ca pe o turmă de oi, doar pentru a-i face fericiți, căci, în definitiv, libertatea și fericirea nu pot coexista.

Marele Inchizitor evocă, aproape în batjocură, cele trei ispitiri ale lui Iisus de către diavol, iar actele Sale de rezistență sunt transformate în capete de acuzare. Marele Inchizitor răstălmăcește totul. În fapt, refuzând să prefacă pietrele în pâine, Iisus nu acceptă să-i priveze pe oameni de libertate, nu acceptă să le cumpere credința cu un miracol; refuzând să i se supună diavolului și să conducă prin el lumea, renunță la o autoritate care i-ar fi anulat chiar esența divină și misiunea; refuzând să se arunce de pe templu, chiar dacă știa că va fi salvat de puterea cerească, el refuză să pună la îndoială existența lui Dumnezeu.

Totul este permis.

Dictonul prin care Ivan își rezumă filosofia de viață poate înfiora până și cea mai rece și insensibilă inimă. Pentru orice ateu, crede cinicul nostru mult iubit, crima nu numai că ar trebui să fie permisă, ci și încurajată. Căci fără Dumnezeu mai există, oare, conceptul de moralitate? Fără Dumnezeu mai există, oare, vreo cenzură morală, o forță atotstăpânitoare care să ne insufle o conștiință a binelui și a răului? Infirmarea existenței Lui Dumnezeu implică negarea unei vieți de apoi, a unei lumi nemuritoare în care sufletele virtuoșilor sunt răsplătite și cele ale păcătoșilor sunt lăsate să se zvârcolească în ghenele iadului. Iar fără o astfel de lume a sufletelor trecute în veșnicie, ce rost mai are să încercăm să fim buni, virtuoși, onești, dacă după moarte nu ne așteaptă nicio Judecată de Apoi, nicio ființă divină care să ne osândească pentru păcatele noastre?

Fără promisiunea consolatoare a vieții de apoi, omul nu va mai căuta virtutea, ci plăcerea simțurilor, care îi va aduce fericire în lumea aceasta muritoare și depravată. Omul va face tot ce va dori, fără consecințe, fără mustrări de conștiință, fără nicio piedică de ordin moral. Iar în momentul în care toți oamenii vor înceta să mai creadă în Dumnezeu, în momentul în care mitul vieții de apoi va fi spulberat, în care răul se va răspândi fără opreliști, abia în acel moment, în mod paradoxal, și totuși evident, omul va ajunge să-și iubească semenii cu adevărat; o iubire necondiționată de o învățătură a providenței sau de o amenințare a unui foc punitiv, ci o iubire care are ca ultim scop iubirea și nimic mai mult.

Nu știm dacă aceste note de lectură vă vor convinge să credeți în puterile tămăduitoare ale operei dostoievskiene, dar, poate, vă vor face destul de curioși încât să deschideți teribilul roman. Promitem, cu mâna pe inimă, că nu veți fi dezamăgiți și că prin el negura care ne stăpânește mințile și sufletele se va dispersa, măcar puțin.

(Imagine: Ivan cel groaznic și fiul său de Ilia Repin)

Citește și: În 6 minute

Utopia păltinișeană în plină distopie comunistă

Posted on 02/10/202402/10/2024 by Mihai GRECU

Orice coborâre în infern poate fi suportată,
dacă paradisul culturii e cu putință. (Constantin Noica)

În anul 1983 vedea lumina tiparului Jurnalul de la Păltiniș – un model paideic în cultura umanistă de Gabriel Liiceanu. Acest pseudojurnal, care urmărește intervalul temporal 1977 – 1981, descrie experiența unui grup restrâns de tineri discipoli ai filosofului Constantin Noica, în frunte cu autorul jurnalului, în preajma maestrului lor, la Păltiniș.

Cred că este esențial să spun câteva cuvinte despre contextul socio-istoric, complet potrivnic apariției unui asemenea testament cultural al unui mare spirit universalist, dar totodată idiomatic, cum a fost cel al lui Constantin Noica. Anii ’80 au fost caracterizați de convulsiile de pe urmă ale regimului comunist care, în încercarea disperată de a se menține la putere, a recurs la toate mecanismele existente ale represiunii, cenzurând, mutilând cultura, spre a se legitima cu orice preț și spre a crea o stabilitate iluzorie. Au fost anii teribilelor penurii de alimente și ale cultului personalității exacerbat până la ultimele lui consecințe: alăturarea lui Ceaușescu personalităților din istoria românilor și crearea unor artificiale și grotești continuități între „domnia” lui și cea a domnitorilor medievali, de pildă.

În paralel cu toată această aberație istorică petrecută în anii ’70 – ’80, Constantin Noica încuraja la Păltiniș, printre brazi crescuți pieziș, o desprindere de viața istorică, ceea ce, în contextul social dat, însemna viața trăită în comunism, propunându-le discipolilor săi lecturi din marii gânditori ai tradiției intelectuale europene și oferindu-le lecții de limbi clasice și de germană. Mediul creat la Păltiniș era atât de diferit față de tabloul social general, încât Emil Cioran comenta într-o scrisoare către Gabriel Liiceanu că „Un străin care ar citi Jurnalul ar putea crede că, în anii aceea, oamenii din România nu făceau altceva decât să se piardă în meditații atemporale”.

Deși cartea nu a avut o misiune explicit disidentă, autorul ferindu-se să polemizeze de-a dreptul cu regimul, ea a insipirat o speranță pe care, poate, oamenii născuți după ’89 și cei care nu au trăit fenomenul comunist nu ar înțelege-o; speranța consta în prezentarea unei lumi străine cu totul abjecției, mizeriei materiale și spirituale a vieții trăite în minciuna comunistă. Poate exact prin această dimensiune mântuitoare Jurnalul își păstrează vitalitatea.

Cum poate fi citit și interpretat Jurnalul de la Păltiniș?

El este în primul rând o declarație de dragoste la adresa maestrului care a marcat tinerețea discipolului, dar, în final, consemnează și despărțirea firească, fecundă, aproape inevitabilă dacă influența maestrului a fost benefică, de acesta. Ca orice text paraliterar, el ajunge să și „mistifice” experiența, astfel că Noica este rupt cu totul de dimensiunea lui istorică, devenind un personaj. Cum scria în recenzia sa Ion Negoițescu: „Mistificând fără să vrea, încercând să demistifice tocmai din teama de a nu mistifica, Gabriel Liiceanu a fost constâns de însăși dimensiunea proprie mentorului său să-l remodeleze în planul literaturii.”

Noica ne este dezvăluit, în fond, ca o figură enigmatică prin dimensiunea vieții lui și, uneori, contradictorie. „Ahoreticul”¹ Noica le vorbește discipolilor despre somnambulajul fecund, despre cum intelectualul, om al spiritului, nu trebuie să intervină în viața socială a comunității, misiunea lui fiind una aproape mistagogică. Când Andrei Pleșu scrie un articol intitulat Rigorile ideii naționale și legitimitatea universalului, un articol cu un caracter evident coroziv, îndreptat împotriva mitologiei comuniste, Noica se arată îngrijorat de atitudinea lui subversivă, denunțând eticul gol caracteristic oricărei răbufniri a tinereții. Pentru Noica nu era admisibil să te iei la trântă cu meteorologia dacă afară ploua, nu te puteai revolta pentru așa ceva. În accepția lui, misiunea omului era să nu-și rateze destinul din cauza contextului social. Cu cât mai dure condițiile, cu atât mai bine pentru afirmarea spiritului: Pentru viața spirituală, condițiile bune sunt proaste.

Într-o încercare de psihanaliză, putem considera această detașare a lui Noica de contextul social ca fiind rezultatul celor zece ani de arest la domiciliu și al celor șase ani de închisoare, în care a experimentat atrocități indicibile sau a fost martorul lor. Nu putem trece cu vederea, așadar, acest episod de o mare importanță biografică.

Din cauza unui trecut tulbure, legat de mișcarea legionară, pentru că era în corespondență cu doi dintre cei mai de seamă intelectuali ai exilului românesc, Mircea Eliade și Emil Cioran, și pentru că ținea prelegeri despre Goethe, Hegel și idealismul german, Noica a fost considerat un pericol de către recent instalatul regim comunist de la București. Așa că, în 1948, este arestat la domiciliu, la Câmpulung, unde își petrece următorii zece ani ai vieții dând meditații, chiar și la sport, după mărturia proprie, pentru a se întreține. De asemenea, în acești zece ani Noica a avut interdicție de a scrie, fiind urmărit cu strictețe de Securitate. În 1958 se produce și inevitabila arestare a lui Noica și a altor intelectuali de seamă, printre care Dinu Pillat, Alexandru Paleologu, Nicolae Steinhardt, Sergiu Al-George, Simina Mezincescu și mulți alții; o listă selectă de personalități ale culturii române, care va lua numele de „lotul Noica-Pillat”.

Anul 1958 marchează și retragerea trupelor sovietice de pe teritoriul României, autoritățile române convingându-l pe Nikita Hrușciov să facă acest pas. Însă, într-un gest de total servilism al regimului Dej față de URSS, pentru a-i demonstra Moscovei loialitatea absolută și a dezminți orice fel de deviaționism de la linia PCUS-ului, se ia decizia de a-i condamna pe intelectualii din elita românească la ani grei de închisoare, printre aceștia numărându-se și cei din lotul Noica-Pillat. Această decizie a fost luată și preventiv, pentru a evita o posibilă revoluție anticomunistă, cum a fost cea din Ungaria din 1956, înecată în sânge de tancurile sovietice.

Pentru a înțelege ce metode brutale s-au folosit în anchetarea lotului Noica-Pillat e destul să amintim că, de pildă, Mihai Rădulescu, membru al acestui lot, a murit în timpul anchetei din cauza bestialității bătăilor care i-au fost aplicate. Nu numai tortura fizică, ci și cea psihologică a fost un mijloc de constrângere la delațiune a celor anchetați.

Un episod mai puțin știut al biografiei lui Noica e cel al ieșirii din închisoare, când un sentiment de culpă profundă l-a copleșit, filosoful considerându-se vinovat de destinele sfărâmate ale membrilor lotului ce i-a purtat numele și gândindu-se chiar să se sinucidă. A găsit, însă, o soluție filosofică la impasul uman în care vremurile dramatice îl aruncaseră: retragerea din istorie în spațiul reflecției.

Asumând această conduită existențială, Noica ajunge, totuși, să se facă vinovat de păcatul încălcării ei, un păcat capital, devenit pentru el inacceptabil, acela de a coborî din lumea spiritului în cea socială, prin proiectul „Păltiniș”. A fost o întoarcere în real nu lipsită de riscuri, cărora gânditorul le-a făcut față, însă, cu abilitate. Când puterea încearcă să-l determine să-l ademenească pe Mircea Eliade să revină în țară, Noica răspunde enigmatic, cu demnitate, că, întrucât avem 22 de milioane de locuitori în România, deci un geniu la un milion, îl avem pe Eliade replicat de 22 de ori. Nu e nevoie să se întoarcă din exil.

În viziunea lui Noica, se impunea urgent refacerea elitei intelectuale decimate de comunism, iar pentru asta nu trebuia făcut altceva decât să căutăm tinere speranțe pentru cultura română și să le antrenăm spre a face performanță culturală. Un proiect care sună fantezist, ba chiar utopic, dar în care Noica a crezut cu îndârjire și pentru care a luptat cu înfrigurare. Gabriel Liiceanu relatează în jurnal că „După articolul din «Ramuri» cu Cei douăzeci și doi și cultura de performanță, începuse o campanie dezlănțuită de recoltare a geniilor viitoare. Colindase Sighișoara, Timișoara și avea în vedere Craiova și Iașul pentru a trece în revistă tinerii de viitor între 25 și 28 de ani. Alcătuise dosare pe orașe, în care se afla trecută pe fișe situația fiecărui tânăr cărturar, prinsă pe două rubrici: «Ce știe» – «Ce-i trebuie»…”

Cred că ceea ce ține de fibra intimă a Jurnalului este tocmai dezbaterea despre cultură. Pentru Noica, omul care caută mântuirea o poate găsi doar în cultură, iar mai ales în lumea comunistă care amenința evacuarea culturii din peisajul vieții omului, lăsând un vid absolut, ea trebuia apărată cu abnegație. Gabriel Liiceanu explică în finalul jurnalului: „Dar ce însemna cultura în limbajul Păltinișului? Mai presus de orice un joc cu nume de autori, cu citate și cuvinte. Ea înseamnă alfabetul unei civilizații, selecția operată vreme de milenii a valorilor umanității pe care comunismul era pe cale să le evacueze în numai câteva decenii de existență. Miza culturii devenea, în consecință, enormă. De vreme ce acele valori ne întemeiaseră ca umanitate, cultura conducea direct la salvarea ființei noastre de oameni și la însăși continuitatea omenirii civilizate.”

Întregul Jurnal este presărat de o anecdotică bogată, dar dublat de teme profunde, care au măcinat întreaga istorie a gândirii. De pildă, aflăm că la finalul fiecărei șederi păltinișene se făcea bilanțul săptămânii. Într-una dintre seri era comentată o lucrare de logică a unui membru al cercului de la Păltiniș, discipol al lui Noica, Sorin (Sorel) Vieru; în încheiere, Noica îi dă sentențios momentului magnitudine istorică: „Vedeți dragii mei, pesemne că acum, în Franța, se cunoaște deja rezultatul alegerilor. Dar eu cred că adevărata istorie nu s-a petrecut acolo, ci mai degrabă în cămăruța noastră de mansardă, unde l-am judecat pe Sorel, unde am arătat că limitele lui sunt limitele instrumentelor lui și unde ne-am rugat pentru mântuirea sufletului lui logic.”

Una dintre marile temeri și obsesii ale lui Noica a fost că popoarele care n-au produs cultură au dispărut, exemplul hitiților și al etruscilor fiind elocvent. Filosoful avea ideea fundamentală a afirmării idiomaticului în vederea obținerii universalului și nu simpla exacerbarea a idiomaticului în stil naționalist-legionar, cum este prost înțeles de multe ori.

Cred că demersul lui Noica a avut reverberații în epocă pentru că s-au făptuit isprăvi culturale importante. Una dintre marile performanțe culturale realizate de „cercul păltinișean” a fost traducerea integrală a lui Platon, numeroase traduceri din Martin Heidegger, făcute sub atenta îndrumare a lui Noica. Fără să exagerăm, putem spune, așa cum o face și Gabriel Liiceanu, că în istoria recentă a românilor (istorie care pentru Noica însemna istoria culturii unui popor), după momentul Maiorescu și cel al generației interbelicilor români, istoria ar trebui să consemneze momentul Noica.

¹Ahoretia descrie, conform lucrării lui Noica Șase maladii ale spiritului contemporan, o boală lucidă a spiritului, care înseamnă lipsa oricărui fel de determinații, materializată printr-o viață retrasă.

Citește și: Până la stele și mai departe

Deșertul unui veac și deșertăciunea eternă

Posted on 26/09/202426/09/2024 by Antonia-Ianula TODE

Un veac de singurătate a rezonat în mine cu niște trăiri complicate despre care am știut mereu că există, dar nu aș putea niciodată să le identific sau să le exprim fără să le alterez. Cel mai celebru roman al lui Gabriel García Márquez, publicat în 1967, înfățișează drama condiției umane, așa cum este trăită de cele șapte generații ale familiei Buendía bântuite de o singurătate genetică, mai intensă ca a celorlalți. Trăsăturile membrilor familiei se repetă de-a lungul timpului la cei cu același nume, ei funcționând ca prototipuri. Pe băieți îi cheamă fie Aureliano, fie José Arcadio, iar pe fete Amaranta, Ursula sau Remedios.

Povestea orașului ficțional Macondo, întemeiat de primul José Arcadio Buendía, este o metaforă a istoriei omenirii. Deși inițial edenic, locul nu va putea scăpa schimbărilor, degradării produse de patimile, ambițiile și tristețile umane. Autorul pune în evidență în mod special absurditatea războiului. Pentru ce luptăm? În Un veac de singurătate obiectivele celor două tabere inamice, liberalii și conservatorii, sunt adesea uitate și războiul, purtat cu iluzia unor idealuri ce ni se par nobile și mărețe, se arată a fi mai curând o manifestare a ambițiilor personale, a nevoii de a crede în ceva și a incapacității de a găsi scopul existenței. Colonelul Aureliano Buendía, liberal fiind, recunoaște că a purtat atâtea războaie doar din orgoliu, aproape fără nicio legătură cu idealurile ideologiei liberale. Bătrânețea îl găsește în singurătatea specifică familiei sale, devenit ursuz și taciturn, făurind peștișori de aur, pe care îi topește apoi pentru a-i făuri la loc.

Pe de altă parte, paradiziacul Macondo nu poate scăpa istoriei. Supus procesului de industrializare, în oraș este construită o cale ferată care să îl lege de civilizație și se instalează o companie bananieră care îi exploatează pe localnici. În urma unei revolte, aproape toți participanții sunt uciși, eveniment mușamalizat și șters din memoria colectivă. Se pare că numim civilizare folosirea populației și a resurselor în beneficiul câtorva persoane. Această etapă a „dezvoltării” orașului ia sfârșit odată cu venirea unei ploi ce durează mai bine de patru ani, cu un efect distrugător și purificator deopotrivă, asemenea Potopului Biblic.

În centrul acestor relatări despre istoria orașului Macondo se află universul familiei Buendía, care, construit epic în stilul realismului magic propriu lui Márquez, ni se dezvăluie ca ceva aparte, miraculos și, totodată, ciudat de credibil. Acesta este aspectul ce m-a făcut să simt că romanul este o bucățică lipsă din mine, de care mi-a fost foarte dor fără să-mi dau seama. Narațiunea lui Marquez seamănă foarte mult cu dinamica interioară, întrucât ambele au timpul lor, atât de fluid, care se dilată, pleacă și se întoarce uneori cu nepăsare, dar nu rămâne la noi și se contractă pe măsură ce îmbătrânim (relatarea evenimentelor devine mai alertă odată cu înaintarea spre final, iar pentru noi vacanța de vară devine din ce în ce mai scurtă). Naratorul se concentrează pe un personaj, apoi trebuie să îl abandoneze, la fel ca firul gândirii noastre, și uneori se reîntoarce la el, ca și cum și-ar fi amintit că există, chiar și după moarte.

Personajele înseși par simplificate în substanța lor umană, cu atitudini și comportamente stranii și repetitive, încât nu prea știi ce e în capul lor. Dar nu îi reducem și noi pe oameni când ne gândim la ei? Ochi, nas, păr, corp, glas, gesturi, cuvinte cărora le asociem câteva însușiri… Dar firul existenței lor interioare ne este necunoscut, dureros de inaccesibil; nu știm ce este, de fapt, în capul nimănui. Ne putem doar închipui. Naratorul își mai amintește uneori de aceste personaje și le descrie stările într-o manieră atât de neobișnuită, uneori prin cuvinte și fraze atât de directe și neașteptate, încât nici măcar nu pare cu putință ca cineva să trăiască așa. Marquez pare că acceptă imposibilitatea redării conținutului uman, dar nu-l ignoră, ceea ce mi-a plăcut foarte mult. De ce să te prefaci că înțelegi pe cineva, când nu o vei putea face cu adevărat perfect niciodată, de ce să scrii ca și cum ai face-o? Citind, am simțit că aceste personaje cu trăiri neverosimile și aparent nemotivate, povestite în treacăt, foarte degajat și natural, au fost în mod paradoxal singurele pe care le-am înțeles atât de bine vreodată.

Familia Buendía este condamnată la singurătate, dar mai degrabă așa suntem toți. Izolați în corpuri, fugind după idealuri care, privite din unghiul eternității, nu au niciun sens. Unii dintre noi sunt ambițioși ca Aurelienii, alții înnebunesc ca José Arcadio când descoperă că timpul este ciclic, ne regăsim în Amaranta, care nu și-a permis niciodată să iubească și s-a pedepsit aspru pentru asta, sau în frumoasa Remedios, prin ciudățenia și alienarea noastră.

Un lucru pe care Ursula, soția primului José Arcadio, îl observă des la membrii familiei când îmbătrânesc este obiceiul de a face doar pentru a desface și a face iar. Acest aspect denotă lipsa unui sens al acțiunilor, constatarea lipsei de sens a vieții înseși, după ce idealurile tinereții s-au dovedit deșarte. Cum ar fi să trăim pentru ceva mai presus de convingerile și interesele noastre egoiste, să ne altoim realmente firul existenței, gândurile și trăirile cu ale unui alt om?… Dar asta nu e posibil. Și ne resemnăm. Asta nici n-ar fi iubire. După ce am citit romanul, am început să cred că iubirea adevărată este singurătate împărtășită.

Un veac de singurătate este o carte specială, imposibil de cuprins, după părerea mea, într-o scurtă recenzie. Este specială întrucât vorbește despre necruțătoarea trecere a timpului, despre predeterminare, soartă, moarte, singurătate și toate aspectele care îl condiționează pe om. Vorbește despre toate acestea atât de consolator și de natural, încât viețile noastre ni se par, după ce terminăm cartea, mai frumoase.

Citește și: Călătorie în timp cu priveliște la Zări Alb Astre

Principii de profesor

Posted on 09/06/202409/06/2024 by Ioana CERNAT

Ultima piesă jucată în cadrul ediției de anul acesta a Festivalului „Aplauze” a fost interpretată de trupa de teatru a CNMB, NOI, coordonată de dl Aurel Palade. Intitulată Atac la moralitate, ea ne-a prezentat, într-un mod absolut delectabil, frământările și doleanțele unui profesor de limba și literatura română, șef de comisie în cadrul Bacalaureatului, căruia, în prag de examen, îi sunt puse la încercare principiile și concepțiile despre lume. În momentul în care luminile reflectoarelor s-au stins, iar cortina a căzut pentru ultima oară, publicul întorcea pe toate părțile aceeași problemă care îi împăienjenea și conștiința domnului profesor: A lua sau a nu lua (banii)? Aceasta a fost întrebarea.

Acțiunea începe cu profesorul Ion Gheorghiu, cazat într-o cameră de hotel ca urmare a deplasării sale prin țară ca șef al unei comisii de bacalaureat. Monologând despre examenul maturității, el își exprimă, cu adevărat indignat, disprețul pentru cei care îl promovează fraudulos printr-o metodă sau alta. Ceea ce domnul profesor nu știe, însă, în momentul discursului său etic, este faptul că prima parte a nopții avea să fie perturbată de tot felul de vizite din partea a feluriți indivizi, care mai de care mai dornici să asigure, ori pentru propria persoană, ori pentru o prea iubită rudă, promovarea examenului.

Primul dintre vizitatori este chiar menajera hotelului. Ieșind de la duș, la o oră târzie, profesorul o găsește la el în cameră făcând curat și, după un ciudat și oarecum hazliu schimb de replici, intențiile ei devin clare: nepotul său urmează să susțină bacalaureatul și are nevoie să-l și treacă. Femeia îi pune un plic cu bani pe masă și pleacă, lăsându-l pe profesor descumpănit. Dorind să se liniștească, acesta se culcă, dar o altă vizită îi tulbură noaptea. Doi elevi de clasa a douăsprezecea vor să-și asigure promovarea examenului prin metode ceva mai incisive; pe lângă clasica mită, apelează la șantaj și îl amenință pe profesor că, dacă nu îi trece, vor publica imagini compromițătoare care i-ar păta ireversibil reputația și i-ar aduce excluderea din sistemul de învățământ. Protagonistul rămâne, și de data aceasta, vertical și nu acceptă compromisul.

Camera șefului de comisie este apoi invadată de o adunare foarte pestriță de oameni care fac o zarvă insuportabilă. Când profesorul, indignat, îi înfruntă pe protestatari, constată că ei nici nu știu unde se află (la Parlament, la Casa Poporului, la Senat?) și că luptă pentru un scop ferm, dar neclar: revoluția! În ciuda confuziei generale, cetățenii se consideră îndreptățiți să îl critice pe profesor cu privire la ocupația sa. Acesta îi ia peste picior, gonindu-i. Revoluționarii fug, speriați de bătăile în ușă, crezând că poliția le-a dat de urmă. Din fericire pentru ei, din nefericire pentru domnul profesor, nu sunt autoritățile, ci chiar cei doi elevi, care s-au întors să negocieze… și care ajung să se certe, dându-se de gol unul pe celălalt despre cât de școliți sunt. Reintră în scenă și menajera pentru a-l răsfăța pe profesor cu sărmăluțe! Sala s-a amuzat, domnul profesor s-a enervat și și-a dat afară toți vizitatorii, sperând că poate avea măcar un rest de noapte liniștit. Firește, nu a fost cazul.

Doi agenți din partea Ministerului, vin în secret să îi comunice domnului profesori ordine și instrucțiuni clare cu privire la desfășurarea și rezultatele sesiunii de bacalaureat: între 80 și 85 la sută dintre candidați trebuie să promoveze – un procent, pe cât de satisfăcător în ochii Ministerului, pe atât de dezolant pentru Gheorghiu. Emisarii pleacă, iar profesorul are o discuție serioasă cu sine însuși, căci în scenă intră Conștiința sa.

Dialogul tensionat dintre profesor și Conștiință aduce în prim-plan problema deciziei, a discernământului didactic, a constrângerilor și flexibilității. Profesorul se confruntă cu dilema hamletiană, varianta de bacalaureat, și decide că nu își va încălca principiile și demnitatea, nu își va distruge viața pentru niște oameni care nu sunt dispuși să muncească pentru ceea ce vor. În fine, Ion Gheorghiu, exaltat, adună toți banii care i-au fost oferiți și îi aruncă în toată camera, exprimându-și dezgustul suprem față de situația în care a fost pus.

Luminile se sting, iar noi, spectatorii, aplaudăm, râzând. Totuși, pe cât de multe zâmbete ne-a stârnit piesa, pe atât de serios a fost subiectul pe care l-a abordat. După ce s-a tras cortina, ne-am spus următoarele: Piesa ne-a plăcut mult. Pentru Bac vom învăța (promitem, domnule profesor Ion Gheorghiu!). Revoluția nu e întotdeauna soluția. Hamlet – se poate aplica oriunde. Sărmăluțe – vrem și noi!

Piesa ne-a oferit, așa cum îi spune și numele, o lecție despre moralitate. Pentru asta, îi mulțumim autorului. Cât despre actorii noștri preferați… ne-au demonstrat, din nou, că scena le aparține. Un rând de aplauze pentru ei, încă o dată!

Citește și: Un sărut pentru un gând

Un sărut pentru un gând

Posted on 09/06/202409/06/2024 by Ema APOSTOL

În general, teatrul e făcut de oameni, pentru oameni. În particular, piesa Avioane de hârtie de Elise Wilk a fost pusă în scenă de adolescenți, pentru adolescenți. Actorii din trupa „Act’Anima” din București au oglindit o lume necruțătoare dintr-un liceu, lume în care să nu te fi sărutat înainte de clasa a XI-a e aproape o crimă și în care cel mai bun loc în care poți să te ascunzi e baia liceului.

Piesa spune povestea a șase adolescenți, trei băieți și trei fete. Ei se confruntă cu probleme de identitate, de imagine, de hărțuire și de abandon familial. Pare că fiecare personaj are un părinte plecat la muncă în străinătate, iar nouă ne rămâne să ne întrebăm cum sunt afectați de părăsirea timpurie, dacă acțiunile lor, furia și tristețea specifice vârstei sunt influențate în vreun fel de această dramă personală.

Miki este elevul nou, necăjit în permanență de colegii de clasă, un băiat introvertit, care intră în așa-zisa tipologie a „tocilarului”, oferindu-le celorlalți informații prețioase despre rujul care este făcut din untură de câine și despre baloanele care sunt făcute din piele de câine. Din cauza răutăților la care este supus, Miki simte o furie latentă, un balaur înăuntrul lui, gata oricând să izbucnească în flăcări; își imaginează că are un deget uriaș cu care îi poate strivi pe toți, răzbunându-se, întorcând săgeata menită pentru el spre alții.

Lena, opusul lui Miki, îl fascinează pe băiat. Aflăm că ea este căutată îndeosebi pentru niște servicii, ar spune unii, imorale: dacă dorești un sărut de la ea, ai de plătit 10 lei; pentru un sărut mai intens, 20 de lei; iar dacă vrei să vezi ce se găsește sub bluza unei fete, dorința îți va fi îndeplinită pentru 25 de lei. Deși la început a fost confuz, Miki ajunge să-i ofere fetei – spre delectarea spectatorilor – 30 de lei, pentru un sărut care începe cumpătat și se termină deloc cuminte. Cu ocazia aceasta, aflăm că în spatele aparentei superficialități și a conduitei ușuratice, Lena este victima unui abuz sexual. Ea trăiește cu sora ei și iubitul acesteia, care o agresează noapte de noapte. Părinții lor fiind plecați, cele două fete nu pot părăsi casa agresorului, neavând unde altundeva să se ducă, Lena rămânând descumpănită în fața speranței neîmplinite de a primi ajutor din partea surorii ei, singurul membru al familiei care i-a mai rămas.

Spectacolul ne demonstrează nestatornicia iubirii, dar și a prieteniei: Alex se desparte de Lena pentru prietena ei cea mai bună, Laura. Astfel, dorința de a fi plăcut, dorința de a lua parte la ceva nou și incitant, ilicit, câștigă în fața sentimentului de loialitate, de iubire. Bobo, unul dintre hărțuitorii lui Miki, ne arată că în spatele violenței se află, de multe ori, o durere sufletească îngrozitoare. Băiatul pare bântuit de un singur gând, și anume boala bunicii lui. Ar vrea ca ea să nu moară niciodată, să rămână mereu alături de el. Iar Andra, care nu este luată în serios de prietenele ei, are o imagine de sine deteriorată de societatea contemporană și de idealurile de frumusețe dificil de atins: crede că e prea grasă, motiv pentru care refuză să mai iasă din casă.

Deși experiențele personajelor pot părea, uneori, exagerate, piesa a reușit să ne amintească de dificultăți prin care mulți dintre noi trecem, dar despre care vorbim doar rareori. Cosmin Bălan, tânărul care l-a jucat pe Miki, a găsit o provocare în rolul său: personalitatea sa este cât se poate de diferită față de cea a lui Miki; cu toate acestea, a reușit să-și joace cu convingere rolul, amintindu-și de propria experiență din școală, simțind, în final, tot ce simte și personajul.

Citește și: Un portofel pierdut

Un portofel pierdut

Posted on 09/06/202409/06/2024 by Sophia Nicole HAGI

Am râs! Și nu fără motiv: comedia efervescentă În buzunar am dragoste, iubito! a lui Andrei Stanciu, elev (și dramaturg) în anul terminal, pusă în scenă de colegii săi de la trupa „Thalia” a Casei Municipale de Cultură tocmai din Făgăraș ne-a făcut pe toți să ne căutăm orbește portofelele. Cei mai mulți, sperăm, le-au și găsit, însă lui Ticu, alcoolicul nostru viguros încercat de norocu-i, nu i-a fost dat un traseu atât de simplu. Dacă vreți să aflați pentru voi ce i se întâmplă, închideți chiar acum ochii: în ciuda ajutorului (sau a lipsei sale) acordat de ceilalți patru actanți, căutarea celor 1200 de lei pierduți este în zadar.

Dar cum am ajuns aici? Dimineața devreme, un decor de apartament provincial, două mese (pe una stau cuminți două sticle de Jäger și niște păhărele care vor fi de folos), două scaune și o canapea, o tapiserie orientală. Ducu Ștefănescu, angajat al Furnizorului Local de Energie și Gaz, aduce tacticos o schiță caricaturală și încearcă (important!) să-și ducă liniștit pauza de cafea și de ziar. Intră, căznindu-se (se târăște energic; aplaudăm, din nou și pe această cale, jocul impecabil și convingător al stării de ebrietate) în scenă istericul Ticu. Roagă, prin criza de panică generală, urechea lui Ducu să se aplece peste istorioara care-i face dimineața mizeră. Acum v-o spunem și vouă. Se face că în ziua anterioară primise salariul (1200 de lei!) și mersese, ca tot omul, să-și ude buzele cu o singură(!) bere. Se face și că întâlnește o damă de zece (după proaspătul divorț) și că-i află dormitorul, dar nu și numele sau adresa. Aici i se rupe, dramatic, filmul… Îmbracă fatidic hainele soțului respectivei doamne, are niște probleme cu șosetele etc., pleacă fără să sufle o vorbă, adoarme în fața unui bloc și se trezește fără portofel. Celor doi nu le rămâne decât să pornească în căutarea fetei.

Stați fără grijă! Maximiliana Fănescu, soția d-lui Ștefănescu căruia îi înapoiază, militând pentru emanciparea femeilor, primele trei litere din nume, intră în acțiune combativ, apoi șterge, duios, praful. Sună un telefon! Este vecina înlăcrimată, Lola Afrodescu. După o intermitent miorlăită și în numele dragostei intrare, urmată de o doză firească de Jäger, își îngână seara trecută. Ați ghicit! Soțul, Victoraș, era plecat de acasă, ca și ea de altfel, deci dânsa ajunge să împartă câteva(!) beri cu noul său suflet pereche, tocmai remunerat (nu știe cum îl cheamă). Aduce hainele lăsate de uitucul partener, a cărui plecare mută de dimineață va declanșa isteria feminină, haine în care, iar ați ghicit, găsește 1200(!) de lei. Prietenelor nu le rămâne decât să cheltuiască banii.

Ne reîntâlnim cu cei doi prieteni neputincioși. Ducu găsește niște haine fetide în sufragerie care, după cum bine intuiți, sunt ale lui Ticu. Dar fără portofel. Lola își regăsește fugarul căruia îi rostește, acum, niște vorbe mai puțin tandre: oare cum rămâne cu dragostea sinceră dintre ei… mai important, își merită Ticu portofelul? Nu, ci plătește despăgubiri. Bună ziua, Victoraș! Bine ați venit pe scenă! O polemică discuție și tot ce implică ea răsar, o caricatură se sparge în capul lui Ducu, împins, în sfârșit, spre disperare. Dacă nu știați, în fața lui Victoraș și spre ajutorul Lolei, Ticu este acum un dibuit instalator care-și cere datoria de chiar 1200 de lei. Îi rămâne doar să adune portofele goale, aruncate pe podea.

Soțul infidelei Lola o asigură, apoi, că și el ar fi înșelat-o, deci supărat nu e. Fetele pregătesc prânzul de care nu era nevoie, pentru că se va mânca în oraș, până la urmă, după ce, inspirat, Victoraș descoperă banii plimbați. Urmează, nu vă mai fierbem, plecăciuni și multe aplauze, apoi dat de trandafiri voluntarelor din primul rând.

Actorii au fost plini de zvâc și ne-au umplut și pe noi (și paharele), au pășit savuros și veritabil în fățărnicia suburbiei. Scenariul ludic de actualitate și deloc forțat a fost bine receptat de public, rămâne, însă, de văzut dacă ne recunoaștem în eroii de pe scenă. Costumele au fost meticulos construite și au contribuit la închegarea esenței personajelor: Ticu avea, cum e și normal, nasturii cămășii desfăcuți și, în general, un aspect deslânat și mahmur; soții Afrodescu erau îmbrăcați formal, semnalându-se, poate, rigiditatea mariajului, dar și a comunicării cu restul personajelor; Ducu a îmbrăcat un jerseu bătrânesc peste cămașa atent potrivită în pantaloni, în ton cu firea conservatoare; nu în ultimul rând, Maximiliana cu rochia sidefată, verde pastel și geaca neagră scurtă de piele a redat, din nou, caracterul ei militant (iată o asonanță cu numele!) și tendințele către frondă. Un ultim detaliu este că hainele uitate de Ticu erau albastre aprins, imposibil de trecut cu vederea, deci pierderea lor ar putea reprezenta un mod incitant de a sublinia incapacitatea dată de starea de ebrietate.

O piesă dinamică și proaspătă, ușor de urmărit, despre falsitatea și superficialitatea umană, despre neputința atingerii dragostei ideale, despre ușurința moravurilor și greutatea alcoolismului. Maximiliana, mai toarnă unul! Noroc bun și aplauze (stând pe masa de cafea)!

Citește și: Bibidi, babidi bum, în ce timp m-am teleportat?!